Нынешний Международный фестиваль современного танца DanceInversion посвящен надвигающемуся 200-летию классика мирового балета Мариуса Петипа. «Как сегодня его наследие вступает в диалог с современным танцем, как язык классики взаимодействует с новейшим временем», по уверению организаторов было одной из главных задач фестиваля. Первой (после открытия фестиваля гастролями кубинской компании Danza contemporanea de Cuba) из таких метаморфоз по «трансмутации» классического текста в современный представили на Исторической сцене Большого театра спектакль «Le Belle» (Красавица) труппы Les Ballets de Monte-Carlo из княжества Монако.


Les Ballets de Monte-Carlo. Фото Alice Blangero/balletsdemontecarlo.com

Многолетний худрук труппы «Балет Монте-Карло» Жан-Кристоф Майо создал свой спектакль более 15 лет назад. В нынешнем, втором варианте балета, сделанном на новое поколение артистов, в том числе на приму и премьера Большого театра Ольгу Смирнову и Семена Чудина, участвовавших в премьере прошедшей в княжестве Монако в конце прошлого года, концепция балета не изменилась, и вполне встраивается в примеры пересмотра классики у таких хореографов как Матс Эк и Мэтью Боурн. Правда язык у Майо все же классический, хотя довольно сильно скрещенный с модерном.

В своем балете Майо обратился к подлинной сказке Шарля Перро, у которой в отличии от усеченного варианта по которому балет был поставлен Мариусом Петипа в конце XIX века, есть продолжение. Если в балете поцелуем принца все заканчивается, то у Перро принц никого не целует, принцесса просыпается потому что уже прошло 100 лет, а сказка продолжается дальше, это лишь её середина…

Из досье «МК»

Шарль Перро как известно просто обработал сказку итальянца Базиле (на самом деле народную) опубликованную в 1664 году, сделал её более приличной. Он убрал момент изнасилования спящей принцессы, и сделал жену-людоедку, которая у принца на момент встречи с красавицей уже имелась, его матерью. Ведь в сказке Базиле 15 или 16-летняя красавица проснулась вовсе не от поцелуя принца, а после того как родила от него двойню (как галантно сформулировано в сказке – Принц «собрал плоды любви»). Сам же принц ко времени встречи с красавицей (Авророй в сказке звали не саму принцессу, а её дочку от Принца), был женат на людоедке, которая в отместку за измену муженька решила слопать и саму красавицу, и всё их потомство. А спас красотку и детишек от страшной участи королевский повар, который под видом человечины подавал на стол людоедше мясо ягненка, козленка и молодого оленя в специальном соусе робер, который перебивал ей вкус.

Соединив образ матери-людоедки из сказки Перро с образом злобной феи Карабос из балета Петипа (в сказке не указано не только имя Красавицы, но и имя злой волшебницы), чарами которой красавица и впала в классическом балете в столетний сон, Майо вытащил на поверхность психоаналитический контекст сказки Перро, пропустив не нужные ему подробности в виде детей и людоедства. Перед нами история очень непростых, запутанных, драматических семейных отношений.

В балете Майо два мира: угрюмый черно-белый мир принца и цветной и радостный мир Красавицы. В мире принца властвует двурогая Карабос подавляя и третируя сына и мужа-короля. Все в этом мире затянуты в похожие на доспехи металлические корсеты, а Король-отец вместо мантии ходит в конструкции напоминающей клетку. Расправившись по ходу балета со своим мужем (колдунья душит его собственными руками; умирает по не понятной причине король-отец и в сказке Перро) Карабос загоняет в эту клетку и собственного сына.

Мир принцессы, который наблюдает принц сквозь столетие через призму подаренного ему доброй феей Сирени (в сказке Перро 7 добрых волшебниц, а функции феи Сирени выполняет младшая из них) волшебного шара, светел и радостен и очень напоминает мир комиксов. Тут царствует любовь в прямом смысле этого слова… Все королевские фрейлины (в программке они почему-то обозначены шутами) беременны, что хореограф остроумно показывает воздушными шариками, прикрепленными у них на животе. Они поначалу прячут эти шары от трех королевских стражников, чтоб не огорчать бесплодную королеву, но когда благодаря волшебству феи Сирени беременеет и та (воздушный шар, вылезая из короны, надувается у королевы прямо на голове), танцуют и веселятся. А сама принцесса появляется на сцене в светящимся всеми цветами радуги гигантском прозрачном шаре – символе ее девственности (девственная плева) и отчужденности от мира.

Разрушить эту радость стремится злобная фея Карабос. Зная сказку наперед, она не хочет, чтоб ее сын столетие спустя женился на принцессе и потому проникает в ее мир под видом одного из женихов-трансгендеров. Ведь колдунья гендерно амбивалентна (это означает в медицине неуверенность в своем поле и сексуальной ориентации), она показана в балете агрессивной, властной и жестокой особой — партию феи Карабос и в классическом балете традиционно исполняют мужчины. Колдунья пробуждает агрессию у других женихов, протыкает своими огромными когтями девственный пузырь принцессы (укол веретеном символ потери девственности и в сказке), срывает с неё платье и вместе с остальными 7 претендентами на руку и сердце принцессы принимает участие в акте группового изнасилования. Изнасилование, напомним, есть в сказке предшественника Перро Базиле, только там «собирает плоды любви» сам принц, пользуясь ее беспомощным спящим состоянием. В балете Майо Красавица встретив агрессию, наоборот в этот момент не спит, но впадает в кататонический ступор и столетний сон как раз в результате изнасилования. Такова в балете Майо кульминация.

От столетнего сна Красавица пробуждается в третьем акте. Пробуждается, как и в сказке Перро сама, без всякого поцелуя принца, просто потому, что время ее столетнего сна закончилось. Она сама целует принца. Целует потому что любит, ведь как и у Перро » добрая волшебница в продолжении столь долговременного сна представляла Принца Принцессе в приятных сновидениях». Этот поцелуй – самый красивый и хореографически выразительный эпизод в балете, идет под музыку увертюры «Ромео и Джульетта» Чайковского, которая в третьем акте второго действия сменяет музыку из «Спящей красавицы» того же Чайковского, чтобы создать трагическую атмосферу и чтобы «музыкальная композиция совпала с логикой рассказа».

Эпизод с поцелуем, можно смело, ввиду его продолжительности, внести в книгу рекордов Гиннеса. Здесь Майо переплюнул даже Анжелена Прельжокажа с его затяжным поцелуем и одновременным вращением партнерши в балете «Парк», у которого идею явно и позаимствовал. У Майо Принц и Красавица не отрывая уст «в засос» танцуют две с половиной минуты, потом следует глубокий вздох и поцелуй опять продолжается, сопровождаясь красивейшими поддержками, обводками и вращением партнерши вокруг себя (совсем как в балете Прельжокажа).

Мало того, ту же тактику с поцелуем Любви применяет Красавица, чтобы уничтожить свою злобную свекровь. Лесбийский поцелуй (в данном случае Карабос предстает в роли женщины) длится гораздо меньше времени, но оказывается не менее эффективным — злодейку Любовь убивает (в сказке мамаша сама падает в жбан наполненный ядовитыми змеями, ужами и ящерицами, который приготовила для принцессы), добро торжествует, Красавица в обнимку с Принцем удаляется через видеопроекцию потоков воды (в балете этот символ «омовения» используется неоднократно) в будущее. Ведь изначально, уже в прологе балета читая сказку Перро современный молодой человек засыпает, видит себя во сне (в котором и разыгрывается вся история спящей принцессы) принцем, а в конце балета просыпается. Перед нами — его сон, означающий скорую желанную встречу.

Мне так подробно пришлось пересказывать содержание балета, поскольку, не смотря на оригинальную и смелую концепцию, режиссерски балет выстроен невнятно. Не проясняет ситуацию столь же невнятное либретто скомпонованное из цитат сказки Шарля Перро в переводе Успенского и Федорова напечатанное в буклете. Слабым звеном балета является и его хореография, особенно неудачная в первом действии.

Следующие акты проходят гораздо более динамично, хореография в них более изобретательна и музыкальна. Ну а сцена поцелуя действительно сделана бесподобно (но очень похожа на аналогичную сцену в балете Майо «Щелкунчик-компания»). Тем более выигрывает она от исполнения Ольги Смирновой, которая преображает и одухотворяет своим изысканным и органичным танцем весь балет. Планировалось, что с Ольгой Смирновой во втором составе будет танцевать Семен Чудин, который выбыл из спектакля буквально накануне, в результате травмы спины. Но и с Алексисом Оливейра из труппы Монте-Карло, который заменял Чудина, дуэт у Смирновой вполне сложился. Хотя, показанное в Международный день балета 5 октября в Фейсбуке Большого театра видео дуэта Смирновой-Чудина свидетельствует насколько наши танцовщики сумели вжиться в свои роли, насколько проникновенен и наполнен любовью, чист и органичен в этом балете их танец.


Читайте также:

Кантри-песней года в США назвали композицию о геях и марихуане
Захар Прилепин о "культурной" элите определенного свойства
Владимир Зельдин раскрыл секрет долголетия
Николая Караченцова поздравили в Ленкоме со служебным юбилеем
Вахтаговский театр открыли шампанским: Мединский наградил
Бертман: «Соткилава был готов на любой кипеж — даже на рок-музыку!»
В мире развесистой лапши
Показанные в Москве фотографии Михаила Барышникова произвели странное впечатление

Комментарии закрыты.