Брат Майи Плисецкой объяснил, почему балерина возненавидела Юрия Григоровича

В Год балета «Редакция Елены Шубиной» (АСТ) выпускает книгу мемуаров «Жизнь в балете. Семейные хроники Плисецких и Мессереров» знаменитого хореографа и танцовщика Азария Плисецкого, младшего брата Майи Плисецкой. Это откровенная история легендарной династии, разыгрывающаяся на фоне революций, войн, арестов и театральных премьер. Мы публикуем одну из самых ярких глав.

фото: Александр Астафьев

Балеты Щедрина давали Майе возможность не зависеть от главного балетмейстера театра Григоровича, отношения с которым в какой-то момент окончательно испортились, хотя переход Юрия Николаевича в Большой театр из Кировского первоначально ею приветствовался. Леонид Михайлович Лавровский почти ничего не ставил, а Григорович был молодым перспективным хореографом, имевшим к тому времени за плечами две замечательные постановки в Ленинграде: “Каменный цветок” и “Легенда о любви”. Когда возникла идея перенести “Легенду о любви” на сцену Большого, Фурцева вызвала Майю и сказала:

— Если вы будете танцевать в этом спектакле, Григорович сюда приедет, если нет — пусть остается в Кировском. Майя, возлагавшая большие надежды на нового балет-мейстера, с жаром подтвердила свое участие в “Легенде о любви”. Правда, танцевала она этот балет недолго. Вскоре после премьеры возникли проблемы со спиной, и больше она в этом спектакле не участвовала. Но Юрий Николаевич уже стал главным балетмейстером Большого театра.

Их дальнейшее расхождение обросло разными мифами, но суть конфликта, на мой взгляд, лежит на поверхности. Григорович в ущерб Майе выдвигал на центральные роли обожаемую им Наталью Бессмертнову, на которой женился в 1968 году. Во Франции на один из ответственных спектаклей он вместо Майи поставил Бессмертнову. Этого она не могла простить. Конфронтация началась с банальной истории, а закончилась настоящей войной. Обиды росли как снежный ком. Это касалось не только Майи, но и Володи Васильева, и Кати Максимовой, и Мариса Лиепы, с которыми у Григоровича начались персональные конфликты. Он ссорился с людьми, принесшими ему славу.

Я помню, как Марис приходил в кабинет Юрия Николаевича с просьбой дать ему ту или иную партию, но получал в ответ:

— Марис, я вас в этой партии не вижу.

Лиепа выходил из кабинета Григоровича страшно расстроенный. Немилость со стороны художественного руководителя стоила ему здоровья. Если проследить хронологию постановок Григоровича, то можно отметить, что каждый новый балет, созданный им, был слабее предыдущего. Повторить успех новаторских “Каменного цветка” и “Легенды о любви” ему не удалось. Его балеты, выполненные в памфлетном жанре, при всей своей яркости, не стали новой страницей в хореографии. Однако и “Спартак”, и “Иван Грозный”, являвшиеся вершиной соцреализма, стали на долгие годы эмблемой Большого театра. Последним спектаклем, поставленным Григоровичем на прославленной сцене, был “Золотой век”, на который даже сочинили эпиграмму:

В перестановке смысл большой,

Скажу, как друг ваш пламенный.

Цветок, быть может, золотой,

А век уж точно каменный.

Майя находила спасение в балетах Щедрина в собственной постановке. Первым опытом стала “Анна Каренина”, которая пользовалась успехом у публики. Майе помогали в постановке моя одноклассница Наташа Рыженко и ее тогдашний муж, артист балета Виктор Смирнов. Следующие балеты — “Чайка” и “Дама с собачкой” — были менее богаты с хореографической точки зрения. Премьера “Карениной” состоялась в 1972году, а “Даму с собачкой” впервые показали в1985-м. Тринадцать лет между спектаклями! Майя танцевала с той же отдачей, но балеты состояли из сплошных адажио, во время которых ее носили на руках, почти не ставя на пол. Танец строился на движениях корпуса, выразительности рук. Для музыки Щедрина, возможно, имело смысл использовать более современный хореографический язык. Однако само присутствие Майи на сцене покрывало все несовершенства постановок. Зрители были счастливы! И если в “Анне Карениной” прекрасно танцевали и другие балерины, то остальные балеты Щедрина после Майи не исполнялись, поскольку только она могла вытянуть их своей индивидуальностью.

В 1988 году Юрий Григорович вывел на пенсию Владимира Васильева, Екатерину Максимову, Михаила Лавровского, Нину Тимофееву, Наталью Бессмертнову и Майю. Каждый из них давно перешагнул пенсионный рубеж.

Максимовой и Васильеву было по сорок лет, Тимофеевой — пятьдесят три. Майе и вовсе к тому времени исполнилось шестьдесят три года. Со всей страстью, на которую только была способна ее пламенная натура, Майя возненавидела Григоровича.

Но если в случае с Юрием Николаевичем ненависть Майи поддавалась хоть какому-то логическому объяснению, то разрывы отношений со многими близкими ей некогда людьми казались особенно досадными и болезненными. Многолетние дружеские связи она рушила безжалостно и больше к ним никогда не возвращалась. Эта участь постигла и Васю Катаняна, сына Василия Абгаровича, который с юности ходил на все спектакли с участием Майи, боготворил ее, снял о ней один из лучших документальных фильмов.

Не прошла испытания временем и дружба с Лилей Юрьевной Брик. Причина была нелепейшая. К очередному юбилею Маяковского готовили фильм, который должен был снимать Сергей Юткевич. Закадровый текст доверили читать Игорю Ильинскому, а написать музыку к картине попросили Щедрина. Сославшись на занятость, тот отказался, чем вызвал гнев Лили Юрьевны. Услышав по телефону его отказ, она в сердцах бросила трубку. Щедрин оскорбился, не считая себя виноватым в ссоре, а Майя — за него.

Майя могла сильно обидеть человека, часто незаслуженно. Доставалось и мне, и Алику, и маме. Мама на всякую несправедливость со стороны Майи говорила: “Это у нее бзик”. Она была готова простить ей все на свете, как и каждая мать. Когда же “бзик” проходил, Майя могла быть доброй, щедрой и не помнила ссор. Я никогда не обижался на нее, зная, что затмение скоро пройдет. Но однажды очередной Майин “бзик” спровоцировал между нами ссору, растянувшуюся надолго. Именно в это время она писала свою книгу “Я, Майя Плисецкая…”, в которой ни разу не упоминается мое имя. Лишь единожды она вспомнила на страницах своих мемуаров о маленьком братике, которого вместе с матерью отправили в ссылку.

Эта размолвка произошла в период нашей совместной работы в Испанском национальном балете, который

Майя по приглашению Министерства культуры возглавила в 1988 году. Я же приехал в Мадрид по приглашению Рэя Барра, который руководил труппой до нее. Не сговариваясь заранее, мы одновременно оказались в Испании и стали работать вместе. Лицом балета, конечно, была Майя. Это был ее второй опыт руководства балетной труппой после Римского театра оперы и балета. Но полноценным руководителем назвать ее было сложно. Она не воспринимала должность всерьез и хотела только танцевать, а не просиживать часами в бюро, занимаясь административными делами. Поэтому вся техническая часть лежала на нас: составы исполнителей, репетиции, классы… Такие руководители, как Бежар, Пети, Ноймайер, постоянно находились в репетиционном зале и держали под контролем весь рабочий процесс. А Майя улетала к Щедрину, потом возвращалась, снова улетала на какие-то гастроли и опять возвращалась в Мадрид. Она не могла запомнить точного порядка движений, и каждая репетиция под ее руководством — экспромт.

Труппа меж тем жила своей жизнью, приглашались хореографы, ставились балеты, к которым Майя имела косвенное отношение, что, впрочем, не мешало ей с гордостью вспоминать: “Мы разучили и показали публике балеты Фокина, Баланчина, Бежара, Мендеса, Альберто Алонсо. И старую классику — отдельные акты из «Лебединого», «Раймонды», «Пахиты»”. Но что говорить, в Испании Майю носили на руках. Она прекрасно понимала, что является витриной труппы. Сделав ставку на прославленное имя, Министерство культуры Испании не прогадало: если на афише значилось Maya Plisetskaya,успех постановке был гарантирован. К тому же она сама участвовала в спектаклях, вызывая у публики неизменный восторг.