«В джазе главное улет»: 65-летию Юрия Башмета посвящается
Садимся друг против друга, закуриваем. Башмет родом из того мира, где его окружали Рихтер, Шнитке, Ростропович. Сложные, разные, странные. Окружали и в чем-то делали. Поэтому через него можно смотреться в суть вещей, — награды и регалии не имеют никакого значения, особенно сегодня, пафос обнулен; случилось главное — музыка взяла его в свои странники, в свои бродячие артисты, в свои «нищие духом». И эта грусть его, вдохновившая многих композиторов на написание бессмертных тем для альта (Шнитке, Канчели etc.), — это такая добрая грусть, слышимая и до, и после, и во время исполнения. Имя себе можно купить. Грусть не купишь никогда. Она идет из чистоты.
фото: Лилия Шарловская
«Свобода требует от человека высочайшего вкуса»
— О чем говорить в юбилей? Думаю, важно вспомнить о маме… жизнь-то могла сложиться и по-другому.
— Тут сразу вспоминаются слова великого педагога Петра Столярского — «мне не нужны талантливые дети, а нужны…
— …талантливые мамы».
— Точно. Моя мама была классическим живым примером этого высказывания. И детство было абсолютно полноценным.
— А не то, что «сиди за инструментом и с ума сходи».
— Нет. Наоборот. Говорила — «Хватит заниматься, бери велосипед, проголодаешься — вернешься. Поешь и снова позанимаешься». Она меня и в фехтование отдавала на саблях, прыжками в воду немножко занимался, водным поло… Рос обычным мальчишкой. Перочинные ножи метали. Вот вышел вестерн «Великолепная семерка». После чего мы всем двором устраивали соревнования. И я был чемпионом по метанию ножа с замахом не сверху, а снизу. Как актер в фильме. Нам эти ножи в магазинах не продавали, и стоил он 1 руб. 20 коп. Это много. Мороженое стоило 11 копеек. Пирожки с мясом — 4 копейки.
— Удобно было метать, он тяжелый?
— В том-то и дело, там не было утяжеления лезвия. В ножах профессиональных есть такое, и как бы они ни крутились в воздухе, в итоге всегда выравнивались из-за веса. А перочинный — нет. И мы просили прохожих купить нам, давали им деньги. А когда старый фильм появился «Три мушкетера», началось фехтование. Вообще мама всегда пыталась найти мне что-то, чем бы я увлекся. Скажем, чуть-чуть рисования… И потом несколько раз в жизни вдохновение приходило — что-то в самолете рисовал на салфетках. Эх, много было того, чего я не сделал и уже не сделаю. Например, не сыграл на рояле Второй концерт Брамса или Второй Рахманинова.
— А хотели?
— О, да. У нас же обязательное фортепиано было, и педагоги говорили — «Юрочка, ну не бросайте рояль, у вас такое звукоизвлечение!». Но — нет. Еще мечтал, но так и не занялся серьезно джазом. Да, джаз — это серьезно. В джазе главное не образованность, а улёт…
— Улёт?
— Состояние свободы. Но при таком ощущении свободы, — и это, наверное, общий закон не только в джазе, но и в жизни, — может оказаться, что у человека не хватает вкуса. Очень показательный пример: играет человек классический концерт для скрипки, а там попадается момент джазовости, и скрипач этот эпизод начинает играть как в ресторане в плохом смысле. Жирно, со всякими глиссандо. Думает — «а-а, раз это такая музыка, тогда я свободен». Но свобода требует высочайшего вкуса. Был такой джазовый пианист очень маленького роста Мишель Петруччиани, у него не доставало пальцев на руках. Клавиатура высоко, он садился на стул повыше. Но каждая нота у него — на вес золота… И вот я жалею, что этим не занялся, но, кстати, для себя, может, еще и не поздно.
— Вернемся к родителям… Мама работала где-то?
— Да, во Львовской консерватории, в учебной части. Составляла расписания. Поэтому со всеми профессорами была лично знакома, они ее обожали. И когда я позже учился и работал в Москве, мама требовала от меня информации — куда еду, что играю, с кем. Потому что ее саму об этом спрашивали. Зайдут в учебную часть — «А где Юрочка? Что он сейчас делает?». Она, например, регулярно у меня спрашивала: «Написал ли тебе Альфред альтовый концерт или нет?».
— Шнитке.
— Да. Потому что долго не писал. Восемь лет.
— Потом мамы не стало. Отец остался один…
— Увы. От нашего дома во Львове до филармонии идешь две минуты, а до консерватории — еще две. И вот, уже после смерти мамы, папе вручили бесплатный почетный абонемент в филармонию. И он действительно ходил. А потом подробно мне рассказывал; иногда это было совсем не так интересно. Потому что какого-то баяниста он послушал. Хотел поделиться впечатлениями. И так получалось часто, что звонил в какой-то момент, когда я очень занят. А он один жил, хотел поговорить. И однажды мы сидели на даче на Николиной горе, в гостях у меня был Никита Михалков. Стол готов. Суета. Мы дожариваем шашлыки. Сели, налили по рюмочке. И в этот момент звонит папа. Планида такая у меня. «Ой-ой, да, слушаю, ой, ну давай я тебе перезвоню, а то тут гости…». И всё-таки он начинает рассказывать, Никита зовет к столу, а я не могу взять и отрезать, слушаю. Никита говорит — «Дай мне трубку». Я дал. Никита — отцу: «Ну что, Абрам Борисович, скучно теперь, да? На пенсии-то? А у меня есть идея. Вот вы соберите материал и напишите книжку про собственного сына. И скучно не будет, и польза большая».
фото: Лилия Шарловская
— К своему стыду не видел этой книги…
— Она появилась одновременно с моей книгой «Вокзал мечты», но тираж у папиной был где-то всего 300 экземпляров. Она есть у моих друзей — у Демьяненко, у Ромы Балашова. Отцу во Львове из магазина позванивали, когда книжка заканчивалась, и он заносил еще десять экземпляров. Так и растворилась. Очень интересная, кстати: там серьезный разбор Львова как культурного центра, ведь в ту пору — это и не Польша, и не Австрия, и не Германия, и уже не Украина. Удивительное место. Там родственники Моцарта преподавали…
«Шнитке восемь лет не писал, до ссор доходило»
— Ну а как концерт Шнитке на свет появился? Это ярчайшая веха в вашей жизни…
— Дело так было. Я вернулся в Москву в 1976 году после победы на конкурсе в Мюнхене. И расслабился. То есть сразу заболел. Лежал дней десять в лёжку. На премию себе купил прекрасную аппаратуру и очень много грампластинок. Причем, больше джазовых, чем классических… Вот лежал, слушал, спал. Явная ангина. И не было еще своей квартиры. Меня на месяц спасла знакомая альтистка — дала одну комнату, а в соседней жила ее бабушка. И в этот момент мне звонит Гидон Кремер (были немножко с ним знакомы еще по Львову). Поздравил с победой. И предложил участвовать в премьере фортепианного квинтета Шнитке, точнее, в записи этого произведения. Я очень обрадовался.
— Больным пошли?
— Волновался: десять дней не держал в руках инструмента. Пришел. Долго репетировали. Альфред присутствовал. Гидон о чем-то советовался с ним. А я по окончании ушел абсолютно ошарашенный тем, что ничего не понял.
— Не поняли Шнитке?
— Да, столько часов репетировали, а я… что это за музыка? Нет, я, конечно, знал — вот «Шнитке, Шнитке!», — есть такой. Просто студенческая осведомленность. Но не знал, какую именно он музыку сочиняет. Знал только, что Шнитке почему-то считается антисоветским. Он, Губайдуллина и Денисов. Хотя они совершенно разные. И вот вернулся в комнатку, лег поздно спать, а утром проснулся уже влюбленным в его музыку. Она крутилась внутри. Мы записали квинтет, но он долго не выходил в свет, потому что вскорости Гидон остался в Европе. Из-за этого запись не пошла.
— Ну да, советская власть эмигрантов не любила. Я объясняю просто для читателя. А то сейчас непонятно — ну остался в Европе и остался.
— Конечно. Запись вышла только лет через двенадцать. Но была, например, такая прекрасная традиция: когда исполнялась премьера советского композитора, этот композитор в ресторане угощал всех ужином, выпивкой. И Альфред позвал нас после записи квинтета. Сидим за столом, я собрался с духом, и сказал Шнитке, что вот, «много сейчас гастролирую, и очень бы хотел, чтобы вы написали концерт для альта». «С большой радостью», — он ответил. А потом у нас доходило до ссор. Ну прошел год. Два. Затем три. А нет концерта. «Ну как же так?». Он однажды не выдержал: «Если я обещал — обязательно сделаю. Но очень занят. На два года вперед расписано всё. Не успеваю». Смысл такой — «отстань». Я и спрашивать перестал. И вдруг мне звонит Ирочка Шнитке: «Хочу тебе сообщить приятную новость: он начал!». Это прошло восемь лет. А я тут же спросил — а сколько мне еще ждать?
— Ну да, еще восемь?
— Ира ответила: «Раз начал, значит, вся идея уже созрела, поэтому — месяц максимум». Примерно так и вышло. Шнитке взбудораженный, энергичный, в прекрасном настроении приехал ко мне. А наши отношения всё это время, я считаю, были действительно дружескими, потому что он ходил на мои концерты. Почти всегда был в зале. И думаю, что его подтолкнуло к написанию как раз наше выступление с Рихтером, мы играли сонату Шостаковича в каком-то клубе или в школе. Это, видимо, стало последней каплей, и дня через два Ира мне и позвонила… В итоге концерт Шнитке принят на ура во всех странах мира.
— Я в вашем исполнении слушал его раз десять. Но вот честно — какое от него было первое впечатление?
— Я столько его ждал… ощущение невероятной значимости. Это больше, чем музыка. Это исповедь. Как соната Шостаковича. Как Шестая Чайковского. Это что-то большее, чем просто шедевр. Исповедь — да, это слово подходит. Хотя концерт Шнитке очень вкусный и с инструментальной точки зрения. Физиологически. С удовольствием играешь. Там много разных состояний. И разные краски требуются. Такая карта перед тобою… За всё это время, сколько его играю, скучно не было ни разу. И что забавно, я как-то брал интервью у Альфреда для своей передачи «Вокзал мечты». У него дома. И он сказал: «Ты можешь в моем концерте делать что хочешь: вот написано piano, а ты можешь играть forte. Я тебе это разрешаю. И еще одному человеку так разрешаю». — «Кому?». — «Скрипачу Гидону Кремеру. Вы оба не меняете главного смысла». Но сколько лет проходит, а я всё ближе и ближе подхожу именно к его аутентичным обозначениям.
— Хотя поначалу они были неудобны?
— Ну да. Например, у него в самом начале концерта написано piano или даже pianissimo. Но чтобы так тихо начать играть, надо чтоб в зале образовалась просто вакуумная тишина. А это трудно. Поэтому я много лет начинал объективно — сразу как явное начало. Как схожий пример: мы с Рихтером играли сонату Шостаковича, и у нас бывали довольно продолжительные паузы перед началом. В зале уже нервничать начинали. А мы сидим…
фото: Наталья Мущинкина
«Иногда я уставал от долгого общения с Рихтером»
— В адрес покойного Тихона Хренникова как председателя Союза композиторов не раз сыпалась какая-то критика, но вы-то всегда его защищали…
— Тихон Николаевич затеял фестиваль, на котором в обязательно порядке исполнялись новые произведения как самого Хренникова, так и других авторов. И очень многие знаменитые музыканты прошли через его музыку во имя карьеры. Никогда не забуду, как гениально играл Женя Киссин его фортепианный концерт. Тот же Валера Гергиев дирижировал его музыкой. А я однажды оказался в кабинете у Тихона Николаевича: была большая проблема с жильем и с пропиской в Москве. Замкнутый круг: нет прописки — нет работы, нет работы — нет прописки. Хренников меня принял, большой начальник, у меня сердце стучит. И пока мы общались, он уже дал команду своему помощнику — составить письмо от моего имени, и наложил резолюцию на получение жилплощади. И вот я уже ухожу, он в дверях меня вдруг останавливает, говорит: «Один альтист пытается играть мой виолончельный концерт». У меня опять всё застучало внутри, подумал, ну раз он мне подписал бумагу — значит, заставит играть свой концерт. Но я сказал: «Я знаю, что произведения великих композиторов лучше звучат в оригинале, чем в переложении».
— То есть, раз написан для виолончели, то и играть надо на виолончели. Выкрутились.
— Да, он сразу похлопал меня по плечу — «Да я знал, что ты умный парень. Ладно. Пока!». А много позже мы с ним встречались иногда в разных местах, на приемах. Он хотел для меня альтовый концерт написать. Я напоминал — «Вы не начали еще?». «Вот сейчас домой приду и начну», — отвечал. Так и не начал. Умер. У меня о нем самые светлые воспоминания. И я не воспользовался его письмом о жилплощади: тогда как раз начал строиться кооперативный дом Большого театра…
— Помню, Ксения, дочь ваша, рассказывала как она росла, по сути, на коленях у Рихтера… каким вы его воспринимали?
— Если с конца пойти, то он, прежде всего, потрясающий партнер в камерном музицировании. Это такой локатор: вот я что-то сделаю на сцене — а он мгновенно подхватывал идею. И тут же дальше предлагал свою… Конечно, он вошел в историю как такой титан, громил рояли, не знаю, вон, чего стоит его роль Ференца Листа в фильме «Композитор Глинка». Какой актерище. А для меня он был такой какой-то дистанционный сначала.
— Но сначала.
— Сначала да. Я в ту пору только получил статус солиста московской филармонии, что для альтиста было очень важно, такого просто не было. И вот меня попросили выступить на панихиде по настройщику Богино в фойе Большого зала. Я сыграл, отошел в сторону, стоял за колонной, и вдруг сзади Рихтер: похвалил меня — «Позвоните Ниночке Львовне сегодня вечером». Я позвонил, а мне — «Юрочка, достаньте клавир сонаты Шостаковича и приезжайте».
— И как первая репетиция с Рихтером?
— А ничего сначала не получалось. Ну не клеилось совершенно. Звук на месте стоял. У меня даже такое впечатление, что, может, это в хорошем смысле такая провокация с его стороны. Я невероятно волновался, конечно. А когда прошло минут тридцать в таком безобразии, он резко повернулся ко мне: «Юра, вы же играли это произведение? Говорите что-нибудь. Это я его никогда не играл». — «Так это же соната, — отвечаю, — у нас равные партии». — «Нет, — говорит он, — вы — солист». — «Ну какой солист. А вы — Рихтер». — «Запомните, Юра, тот, кто стоит — солист. Значит, вы должны говорить». И после этого у нас стало что-то получаться — темпы меняли, пробовали то так, то эдак…
— А его самостоятельные исполнения?
— Он никогда не стоял на одном месте. Единственное, что меня не убедило — это прелюдия Шопена. Но опять-таки — прошли годы, мне пришлось в Сочи на юбилее Розенбаума сыграть этот прелюд ми минор на альте, и почему-то я вспомнил как это делал Рихтер — как раз то, что мне не понравилось. И я понял вдруг, что он был прав…
— Но с какого-то момента он с вами раскрылся, не было барьера?
— Нет, уже не было. Но всё равно всегда надо было быть внимательным и концентрированным. Помню, что иногда я очень уставал от долгого общения с ним. Просто стыдно было. Получалось, что он гораздо лучше меня знает тексты опер и музыку, в сотни раз лучше меня знает кино… кстати, за десять дней до его смерти у нас почему-то зашла речь о кино, и он сказал — «Ну, всё-таки кино — это плохое искусство».
— Это вы в Москве встретились?
— Да, его привезли из Франции, он уже слабенький был. Несколько лет не играл. Но говорил — «Меня заставили опять работать. Две женщины. Одна зубной врач, другая — Ирина Антонова. Врач сказала, что она мне больно сделает, если я не начну играть на инструменте…». И он учил сонату Шуберта.
— Даже на смертном одре?
— Да. Говорит — «Спина болит, руки забыли как это делать, трудно, но я вчера два часа позанимался, и сегодня тоже». Это была наша последняя встреча. Случайная. Я вообще не знал, что он в Москве, мы как-то потерялись. Несколько лет не виделись. Мы же деньги искали ему на лечение. У него не было западной страховки. Он жил примерно в 2-3 часах езды от Парижа. А лекарства, больницы — это ужас, сколько стоило всё! Он уже не концертировал, а сбережений, так понимаю, не было. Я играл в бильярд с одним моим другом, прямо со слезами ему говорю — ну вот что делать? А уже кто-то думал, что Рихтера и в живых-то нет. И мы по 25 000 долларов сбросились, это были огромные деньги для нас. Выслали во Францию. Потом еще 20 000 достали, затем еще около ста тысяч, благодаря Черномырдину…
— И это ему продлило жизнь?
— Думаю, да. Ощутимо. И вот наша последняя встреча уже в Москве. Назавтра я улетал в Италию на десять дней, зашел к нему, и он попросил поездить по округе, по церквям. Но он не выходил из машины. Я подъезжал, он смотрел в окно. Смотрел по пять-десять минут. Там есть очень красивые места вокруг Масловки, на берегу реки…
— Просто хотел помолчать?
— Да. И вот в какой-то момент в машине почему-то о кино зашла речь. Ведь когда-то, будучи с ним в Мюнхене, мы по три фильма в день смотрели, если не было концерта… А тут он, видимо, по чьему-то совету посмотрел какой-то фильм, и это навело его на мысль, что «кино — плохое искусство». А потом я прилетел в Москву через десять дней, сидел в VIP-е, ожидал чемоданы и вдруг объявили по громкой связи — «Прилетевший гражданин такой-то (то есть я), вас просят приехать на Малую Бронную». Мне тут всё стало ясно. Он на Бронной жил, в том же доме, где Никулин, Броневой.
фото: Лилия Шарловская
— Когда они ушли — Шнитке, Рихтер, — возникла пустота? Или то, что они вам дали, остается с вами постоянно?
— Остаются со мной, конечно. Вдруг всплывают сами собой какие-то сценки, может, связанные с городом или с музыкой. Раз — и вдруг перед глазами какой-то эпизод, который никогда и не вспоминался. Поэтому я на это смотрю как на вечность. А каким невероятным приколистом был Ростропович! Такие фокусы творил… книгу можно написать. Даже первая с ним встреча показательна, когда я только пришел на первый курс в московскую консерваторию. И был никому не нужен. Очень чувствовал это, потому что во Львове был всем нужен — и в связи с альтом, и в связи с гитарой. И я, как первокурсник, решил нагло поздороваться со всеми великими.
— И тут Ростропович идет?
— Он не просто шел. О том, что он приедет в консерваторию, становилось известно задолго до его физического появления. На втором этаже начиналось такое жужжание голосов. Нерв. Вот если механическим насосом накачивать, то это первое движение давало воздух… я долго думал, как это происходило. Может, потому, что у Ростроповича были духи французские (это была редкость), очень вкусный запах, и они опережали его появление. Я подошел, представился. И он сразу подыграл мне: «А-а, друг!». Обнял и потащил к себе в класс, а там — полно народу, мест вообще нет. 30-40 человек. Он тут же попросил кого-то для меня принести стул. Ну и дальше пошел его урок — это целый спектакль… какое образное мышление! Но… не давал своим ученикам сыграть ни одной ноты без значения, неосмысленно. Могло дойти даже до оскорблений с его стороны, если человек не просыпался. До слёз мог довести. А Борисовский, мой учитель, вообще однажды как дал девчонке по спине, у нее искры из глаз полетели… хотел пробудить.
***
— Вы довольны своей дочкой? Ксения — превосходная пианистка…
— Однажды пианист Лев Наумов (у него Ксюша успела поучиться) меня спросил — «А почему вы не приглашаете Ксюшу на концерты? Вы же можете взять ее в качестве солистки». А я всё стеснялся. Потому что много примеров, когда слушаешь детей известных родителей, и становится не по себе. Когда они вместе выступают, то становится стыдно за коллегу. Тащит своего ребенка… И вот Ксюшу брать стеснялся. И передержал. Нужно было ее раньше вывести в свет. Понимаете, когда ребенок маленький — это симпатично. А когда ей уже не пять и не семь лет, нужно брать чем-то другим. Вот так и вышло. И это непростительно с моей стороны. Уже не наверстаешь. В последние годы мы, конечно, часто играем вместе. С нею так легко дирижировать, кстати. Идут сложнейшие ритмические вещи, а всё на своих местах!
— А с вами легко дирижировать?
— Так могу сказать: с Валерой Гергиевым (хотя сейчас из-за занятости мы с ним сильно реже выступаем) я играю лучше, чем просто я играю.
— Хорошая фраза.
— Ну да, подумаешь — вот удачно сыграл, а потом стоит Валера за пультом — и получается еще лучше. У нас одна запись есть из Зальцбурга — я не очень качественно там играю, но навынос.
— Опять классная фраза. Не качественно, но навынос.
— Рихтер давал концерт где-то в Европе, он тоже есть на записи. Играя Листа, он несколько раз что-то зацепил, не те ноты, но зато это просто наотмашь. Как мне учитель Борисовский говорил — «надо к фальшивым нотам так относиться: воробушек прилетел, накакал, на плечо попало, но тут же улетел дальше», то есть надо выкинуть это из головы, чтобы не сбивало. А почему ошибки происходят? Бывает, в голове навязчиво звучит какая-то музыка, месяц не отпускает. Помню, я несколько лет жил третьей частью Третьей симфонии Брамса. А сейчас, как ни банально, болею Лунной сонатой Бетховена.
— Вам масса людей посвятили свои альтовые концерты, много из них осталось не сыгранных?
— Из живущих композиторов — два точно… они почему-то оказались не в фокусе внимания. Зато за это время сыграл много новых концертов, написанных позднее. И вот на фестивале в Сочи играю мировую премьеру концерта для альта с оркестром Валерия Воронова. Правда, нот еще не видел. Может, сегодня принесут. Он очень интересный парень. Интересно мыслит. А ведь в прошлом году у нас тоже была премьера Кузьмы Бодрова. И любопытно, как живут потом произведения. Сочи-то становится своеобразной лабораторией. В Сочи концерт Бодрова я сыграл почти с листа. Но чего-то там не хватало, чтобы хотелось его опять играть. Ну как Шнитке или «Стикс» Канчели. И мне пришла идея. Сказал Бодрову, что концерт надо, во-первых, сократить, чтоб водички меньше было, а, во-вторых, выделить оазис — цель всего этого. Напрашивается. «И тебе, — говорю Бодрову, — даже не надо напрягаться. Возьми из «Маленького принца» свою же музыку. Там есть соло, по-моему, «Слёзы» называется. Скрипка играет. Вот возьми это, в альтовый ключ переведи и вставь».
фото: Лилия Шарловская
Художник Алиса Бартова.
— И у Шостаковича, и у Шнитке тоже есть заимствования своего же материала…
— Конечно. Вот он это сделал, и я недавно сыграл его второй раз в Казани. Теперь это вкусный концерт. Но это еще не всё. Он должен решить конец. Потому что мы вставили новый фрагмент, и теперь его прежний финал не получается. В Сочи я просто ушел со сцены, всё тише и тише продолжая одну ноту. И в Казани надо было сделать также, но поздно об этом вспомнил. Чтоб получилась недосказанность. В этом смысле я завидую скрипачам и пианистам, у которых концерт заканчивается быстро и громко. Всем всё ясно. И сразу аплодисменты. А у меня лучшие произведения в финале растворяются — и Берлиоз, и Шнитке, и соната Шостаковича. Так завершается и «Стикс» Канчели, но он специально для меня после растворения и шипения альта приписал одну ноту для оркестра на фортиссимо: «Ты же просил громко!».
— Думаю, теперь вам предстоит такая же лаборатория и с Вороновым…
— Посмотрим.