В Москве и Санкт-Петербурге завершился фестиваль современной хореографии Context

Международный фестиваль современной хореографии Context не зря носит имя Дианы Вишневой. Звезда классического танца мало того, что организовала его пять лет назад (так что фест в этом году отмечал своеобразный юбилей), она всегда интересовалась танцем современным, перетанцевала балеты чуть ли не всех значимых хореографов современности и потому, превратив фестиваль едва ли не в один из самых влиятельных из многочисленных форумов современного танца у нас в стране, обдуманно относится и к составлению его программы.

Балет «Нижинский». Фото: Ирина Григорьева.

Помимо спектаклей Context это еще и кинопоказы (самым интересным из фильмов фестиваля оказался фильм американских режиссеров-документалистов Дэвида Барба и Джеймса Пеллерито «Марсело Гомес: анатомия танцовщика»), творческие встречи (на этот раз с хореографом резидентом Американского Балетного Театра (ABT) Алексеем Ратманским), мастер-классы (помимо других, уникальный мастер-класс Самуэля Вюрстена по технике Мерса Каннингема), лекции (ведущего критика Le Monde Розиты Буассо по истории современного французского танца). И конечно Context Lab – своеобразная мастерская молодых хореографов, потому что и задумывался фестиваль Дианы Вишневой в том числе и для появления в пространстве современного танца новых имен.

Событиями фестиваля стал приезд труппы из Штутгарта Gauthier Dance со спектаклем «Нижинский», показ в рамках гала-концертов фрагментов из балетов одного из самых значительных современных хореографов Уэйна Макгрегора и вечер «Балетов Стравинского», что привез на фестиваль коллектив Пермского балета под руководством Алексея Мирошниченко.

Начнем с «Нижинского». Кто только из хореографов не обращался к богу танца в своем творчестве. Лучше других воплотили эту фигуру в своих балетах Морис Бежар и Джон Ноймайер, но Гекке ухитрился рассказать о гениальном танцовщике на своем собственном оригинальном языке..

Есть искушение сравнить этот балет с неосуществленным пока проектом «Нуреев» (от этого сравнения не удержалась и сама Диана Вишнева на пресс-конференции). Действительно и тот, и другой, балеты биографические. И тот, и другой последовательно рассказывают о жизни танцовщиков, причем жизни не только творческой, но и личной. И в том, и в другом случае не обойдена фигурой умолчания тема гомосексуальности, присутствующая в жизни и того и другого артиста. С той только разницей, что в отличии от довольно невинного в этом отношении балета «Нуреев» (насколько можно об этом судить по достаточно объемным фрагментам из этого балета с прогона опубликованным нашей газетой), в балете Гекке эта тема выявлена с шокирующей откровенностью. И хотя там не присутствует обнаженных фотографий танцовщика (у Нижинского их и не было, на сцене висит лишь фотография Нижинского-ученика императорской балетной школы) хореографически эта тема в балете Гекке выражена чуть ли не с физиологической натуралистичностью. Например, помимо рук, на работе которых в сущности построен весь балет, в сцене с Дягилевым, а в еще большей степени в сцене с одноклассником Исаевым, задействован язык (надо отметить, что на спектакле этим обстоятельством никто из зрителей шокирован не был).

Тем не менее сравнивать эти балеты не имеет смысла именно из-за новизны и необычности хореографического языка Гекке, который в отличии от довольно традиционного языка хореографа Юрия Посохова и традиционных режиссерских приемов Кирилла Серебренникова, очень необычен и своеобразен. Даже тема творчества Нижинского выражается тут не только с помощью обращения к его знаковым балетам – «Послеполуденному отдыху фавна», «Петрушке», «Видению розы». Теме Дягилева и Нижинского тут предшествует тема рождения искусства. Это первая часть балета, где героями являются не обычные люди, а «нечто» таинственное, какое- то «божественное начало» ассоциируемое с музой танца Терпсихорой и её окружением, крылатыми созданиями, которые напоминают бабочек и стрекоз.

Да и обращение к балетам, знаковым для творчества Нижинского, опять же, выражается не банально, с помощью узнаваемых движений из этих балетов и костюмов (для «Петрушки» это просто белый воротник, для «Видения розы» это лепестки которые прилеплены на руках танцовщика и которыми «взрывается» в этот момент вся сцена), а именно пластически, с помощью уникального языка движений.

Гекке изобретатель этого языка. Весь балет в основном построен у него на движениях рук. Очень ломанных, очень «маленьких» и компактных», где нет высоких подъемов ног и больших прыжков. Гекке вообще интересна только верхняя часть тела. Ноги в его «системе» совсем не важны. Главное тут корпус (который именно поэтому в его балетах танцовщики обычно обнажают) и четкая и быстрая работа рук.

Балет «Жар-птица». Фото: Ирина Григорьева.

Из самых интересных событий фестиваля и хореография МакГрегора – одного из самых модных и продвинутых современных балетмейстеров. Хореограф-резидент лондонского Королевского Балета, известен не только тем, что ставил движения к блокбастеру «Гарри Поттер и Кубок огня». Мастер с мировым именем испытывает давний интерес ко всякого рода научным опытам: один из его балетов исследовавший связь мозга и тела возник из сотрудничества с нейробиологами Кембриджского университета. В другом он использовал кардио-сканер, исследуя одновременно и физические свойства, и символический резонанс человеческого сердца. «Chroma», один из лучших проектов Большого театра периода правления Сергея Филина, изучала оптические эффекты, а, кроме того, проводила «изощренное, экстремальное исследование человеческого тела» и движения. О том же «Инфра» в Мариинке.

Вот и идея постановки балета FAR, как это нередко бывает у МакГрегора, пришла ему в голову благодаря книге британского ученого Роя Портера «Плоть в эпоху разума» — истории исследования тела и души в XVIII веке – времени, когда произошел прорыв в медицине и со всей очевидностью встал вопрос о месте духовного в человеческом теле. Собственно, «изощренным, экстремальным исследованием человеческого тела» и духовного в нем начала — МакГрегор постоянно и занимается. В том числе и в балетах представленных на фестивале. Хотя 25-минутный фрагмент из постановки FAR, как говорят люди, видевшие балет целиком, несколько проигрывает цельному спектаклю с декорациями, что был показан несколько лет назад в Санкт-Петербурге.

Однако и показанные фрагменты произвели сильное впечатление. Как и дуэт «Свидетель» (это тоже отрывок из балета Макгрегора Witness) в исполнении прославленной балерины Алессандры Ферри и ее партнера премьера ABT Германа Корнехо. Ферри вернулась на сцену после долгого перерыва и уже по окончании карьеры классической танцовщицы. Можно было только удивляться завораживающей пластике балерины и её партнера и поражаться форме, которую танцовщица сумела сохранить, так долго не выходя на сцену. А её эксперимент в современном танце заслуживает безусловного восхищения.

Показанный в рамках фестиваля вечер «Балетов Стравинского» не стал номинантом «Золотой маски», хотя, кажется, имеет для этого все основания. Он продолжил тему дягилевских балетов на фестивале. В этой программе пермского театра объединены три балета: «Поцелуй феи» в хореографии Вячеслава Самодурова, «Петрушка» Владимира Варнавы и «Жар-птица» самого худрука Пермского балета Алексея Мирошниченко.

У Вячеслава Самодурова проблемы все те же самые: умеющий сочинять изысканную и красивую хореографию, которой он и снабдил некоторые (отнюдь не все) сцены (особенно хорошо получилось белое адажио) балетмейстер не силен рассказывать на сцене истории и разрабатывать драматургию спектакля. Утомляют и бесконечные хореографические само повторы-клише, что Самодуров переносит из спектакля в спектакль, цитирования Баланчина и Ролана Пети (привет «Арлезианке»). Лучшее в этом спектакле это оформление придуманное в умилительно-детском стиле художником-постановщиком Энтони Макилуэйном, всегдашним соавтором Самодурова в последнее время.

Умилительно-детским выглядел и спектакль Владимира Варнавы «Петрушка», в роли которого должна была выступать сама Вишнева, но по рекомендациям врачей отказалась. При этом сделанная с детской непосредственностью, которая очень идет этому балету, помещенная в цирковое пространство, «чертова клоунада» (так назвал свой спектакль сам постановщик) целиком укладывается в концепцию, придуманную для спектакля его создателями (Бенуа, Фокиным, Дягилевым, Стравинским). Заимствований у того же Ролана Пети и тут хватает. Например, у французского балетмейстера Варнава «подтибрил» сцену с веерами, которую тот поставил для своей жены Зизи Жанмер.

Цитатами из других авторов переполнен и балет Алексея Мирошниченко «Жар-птица», но в данном случае такова задумка хореографа, ведь перед нами не просто балет, а занимательнейшее путешествие по хореографическим стилям и эпохам XX и XXI века. Путешествие из нашего времени в прошлое начинается от современных хореографов – Акрам Хана, Начо Дуато, Форсайта, и таким образом в обратном направлении движется до первосоздателя балета «Жар-птица» Михаила Фокина в финале балета. То есть в балете представлены стили и харктерный язык тех хореографов, без которых невозможно представить историю хореографического искусства. И пусть балетмейстер немного путается в хронологии (перед Бежаром и его «Весной священной» у Мирошниченко идет неоклассика Баланчина, но поскольку мы путешествуем в обратном направлении, должно бы быть наоборот) или его Пину Бауш в хитонах и с красной тряпкой запросто можно перепутать с Айседорой Дункан и её красным флагом (которым босоножка эпатировала в Америке обывателей и восхищала в России большевиков) нестыковки охотно ему прощаешь, ради той занимательной игры, что он придумал для зрителей. Более креативного хореографа, который все время сочиняет для своего очередного спектакля что-то необыкновенное, в российском театральном пространстве, кажется, не существует.