Новый сезон «Гаража»: только этот музей мог подписаться на такое сумасшествие
В музее современного искусства «Гараж» совершили открытие. Гвоздь сезона — наследие Михаила Лифшица, одного из самых драматичных и неоднозначных советских философов-художников прошлого века. Именно он в свое время заклеймил Пикассо и Матисса и возвеличил Уорхола. И это только один из сюжетов весеннего выставочного сезона. Рядом с тотальной инсталляцией про Лифшица расположились работы в духе чистой поэзии из Латинской Америки. Слившись воедино, они доказывают: музей визуально и концептуально развивается как живой организм, продолжая смело экспериментировать и нащупывать свою идентичность.
Знаменитые банки с супом «Кэмпбелл» Энди Уорхола. Фото: пресс-служба музея «Гараж».
Пусть вас не пугает первая выставка с интригующим названием «Трансатлантическая альтернатива. Кинетическое искусство и оп-арт в Восточной Европе и Латинской Америке в 1950–1970 е». Кажется, зрителя впервые заманивают не на американский абстрактный экспрессионизм и лирическую европейскую абстракцию, а на кинетическое и оптическое искусство Буэнос-Айреса, Каракаса, Рио-де-Жанейро, Сан-Паулу, Будапешта, Бухареста, Варшавы, Загреба и Москвы.
Визуальное здесь идет в комплекте с анализом политико-экономических процессов тех лет. Работ на выставке более сотни, художников — вполовину меньше. Кураторы Снежана Кръстева и Саша Обухова проявили находчивость, разместив авторов так, чтобы они не мешали друг другу и раскрылись полноценно. Большинство из них — евреи, вынужденные покинуть Европу в 1940 е и перебраться в Латинскую Америку.
Один из примеров — инсталляция «Тихие волны вероятности» бразильянки Миры Шендель (1919–1988). Работа создана в 1969 году для одного из первых в мире смотров современного искусства — Биеннале в Сан-Паулу, десятой по счету. 20 000 едва заметных отрезков лески свисают с потолка, заполняя пространство зала, превращая его в нечто неуловимо-романтическое. На второй минуте безостановочного просмотра начинает казаться, что нити образуют беспорядочные по форме объекты, которые вибрируют от легкого дуновения. Такое медитативное искусство не нуждается в комментарии, но, зная биографию художницы, можно предположить, каким бы он мог быть.
Неизвестный фотограф. Михаил Лифшиц. 1925. Предоставлено А. М. Пичикян.
С одной стороны, «Тихие волны вероятности» отсылают к чувству утраты своих корней (из-за еврейского происхождения Шендель в ее родной Швейцарии преследовали фашисты, девушке пришлось перебраться пешком через Альпы в Сараево, откуда эмигрировать в Бразилию). С другой — это горький комментарий к репрессивной культурной политике пришедшей к власти военной диктатуры. Хотя Шендель была агностиком, в эту работу она включила цитату из Ветхого завета, описывающую невозможность узреть высшие силы. В 1960 е она участвовала в теологическом движении, направленном против бразильской диктатуры.
Работы с выставки «Дельфин в фонтане» швейцарского художника Андро Векуа (родился в 1977 м в Сухуми) — еще один пример искусства, которое сложно комментировать. Специально для «Гаража» художник подготовил выставку из семи работ — и каких! Неоднозначное, но со счастливой судьбой видео, которое хранится в МоМА (Нью-Йорк): людей с размытыми очертаниями озаряют всполохи неонового света. Скульптуры огромного волка с девочкой, который то ли толкает, то ли удерживает ее. Природа касания тут непонятна, как и взаимосвязь между животным и человеком, которую если и можно постичь, то только не эмоционально.
Владимир Р. Гриб, «Реалистические фантазии (гротески и карикатуры)», «Капиталистический прогресс-регресс в изображении лифшинианца».
Рисунок (карикатура).
Предоставлено Российским Государственным Архивом Литературы и Искусства.
Вокруг лимонно-морковные штудии, где в фокусе изможденный парень в отутюженном костюме. Как и Фрэнсис Бэкон, Векуа отрабатывает один сюжет с разных позиций. Его герой то вырывается из полотна, то валится с ног… Перед нами переживание телесности как таковой. По сути, творчество Векуа говорит об одном — это спрятанные за самоиронией тревожные и вечные вопросы, прежде всего самому себе, но и коллегам: что такое память для художника, как она проецируется на творчество, как это сказывается на том, что я говорю миру?
— На мой взгляд, наш выставочный сезон достаточно сбалансированный, — говорит директор «Гаража» Антон Белов. — У нас есть Векуа, который немного из будущего. Рядом «Трансатлантическая альтернатива», представляющая визуальную поэзию со множеством социальных смыслов. Если есть желание, можно закопаться в них: в научный подтекст, психологические аспекты, особенности зрительного восприятия. С другой стороны, выставка «Если бы наша консервная банка заговорила… Михаил Лифшиц и советские шестидесятые», провозглашающая модернизм злом. Получились три разных взгляда, которые визуально сложились в одну историю. Воспринимается всё легко, в то же время здесь можно провести часов шесть и до конца ничего не изучить.
Особенно это касается «консервной банки», хотя правильнее определять точкой отсчета резонансную книгу «Кризис безобразия» Лифшица. Выйдя в свет в 1968 году, она перевернула сознание художественного мира. Антология полемических текстов, критикующих кубизм и поп-арт, прославила автора как непримиримого радикала и стала единственным доступным на тот момент в СССР примером аргументированного разбора социального контекста модернизма и его общей логики.
Выставочная история уложена в соответствии с заданным ритмом, а он скорее метафорический, чем биографический. Это дело рук кураторского состава Дмитрия Гутова и Давида Риффа. Только искусствоведы и одновременно художники-хулиганы могли так оторваться и раскрутить сухонькую на первый взгляд историю до дерзкого зрелища. А именно: тотальной инсталляции с работами, в частности, Альбрехта Дюрера, Роя Лихтенштейна и Энди Уорхола.
Рой Лихтенштейн. Два яблока. 1972
Холст, масло.
Частное собрание
Фото: Estate of Roy Lichtenstein
Десять залов — десять вселенных философа Лифшица, одна напряженней другой. Начинается с самого тяжелого — коммунального периода, 1949 й. У Лифшица есть наброски романа, посвященного этому времени. Цитата из него висит на стене: «У Титениных гремит радио. Нельзя ни думать, ни разговаривать. (Из-за двери и правда гремит веселая музыка Дунаевского. — К.К.) Он пошел попросить: «Слушай, Титенин, ты бы подкрутил радио. Читать совершенно невозможно, даже разговаривать трудно». Вышел ражий Титенин с красным затылком, пьяный, заведует не то мясным, не то рыбным отделом в «Гастрономе»: «А что, мы не люди? Вы только люди? Нам радио нельзя слушать, в своей комнате?».
Из этого ада попадаем в 1966 й, в открытую библиотеку, буквально заваленную материалами по современному искусству. Уйма документов и газет, датированных строго с 1957 го по 1966 й. Фокус на скандале вокруг выхода статьи Лифшица «Почему я не модернист?». В 1966 м, когда прогрессивные люди стояли за модернизм (уже и выставка Пикассо в Пушкинском музее за плечами), человек выходит и говорит: «Давайте посмотрим, может, модернизм с его культом витальности и отказом от разума и явился одной из причин бед, которые мы пережили?».
На выставке много материала, извлеченного из папки Марлена Кораллова. В сталинское время он за одну неосторожную фразу получил 25 лет лагерей. В 1955 м Кораллова реабилитировали, а позже он, будучи завотделом эстетики в «Литгазете», уговорил Лифшица опубликовать злополучный текст. Кораллов собирал в папку все, что было связано с этой знаменитой публикацией. Его вдова одолжила кураторам архив, который до этого, кроме членов семьи, никто не держал в руках.
Следом оказываемся в комнате, посвященной кубизму, где Лифшиц вопрошает, как художникам пришло в голову раскромсать женщину на полотне и сшить ее заново. В своих текстах он передает шок, который пережили первые зрители, увидевшие работы Пикассо. К месту откровение художника Жоржа Брака: «Мы писали эти картины в состоянии, как будто напились кипящим керосином». И тут Лифшиц объясняет, почему «кипящий керосин», то есть некрасивые картинки кубистов, прекрасно вписывается в бытовую жизнь буржуазии и почему она так быстро приспосабливает их в быту. Дискуссию дополняет отличный зрительный ряд: подушечки и шторки с изображениями работ Сони Делоне, Матисса, Пикассо…
На очереди — эффектный зал из фольги, отсылающий к нью-йоркской студии Энди Уорхола с его легендарными банками супа «Кэмпбелл». Лифшиц задается вопросами: почему место Мадонн и Венер заняла консервная банка; что произошло с человечеством, раз оно стало поклоняться концентрированному томатному супу? Здесь же его программное изречение: «Если бы наша консервная банка заговорила, как в сказке Андерсена, она могла бы сказать: «Я простая консервная банка, и я говорю вам, имеющий уши да слышит! Я говорю вам, что вы удалились от истинного счастья с тех пор, как вышли из состояния элементарной, безжизненной материи».
Выставка Андро Векуа «Дельфин в фонтане» в Музее современного искусства «Гараж». Москва, 2018
Фото: Алексей Народицкий, Музей современного искусства «Гараж»
Оказывается, философ серьезно относился к Уорхолу, считая его современным спасителем, который несет миру новую благую весть, предлагая человечеству стать таким же невменяемым, как консервная банка. Чтобы жизнь, сведенная к потреблению, показалась прекрасной. Пока у нас есть разум, считает Лифшиц, не удастся пережить существование, оно будет слишком жестким для внутреннего мира. В общем, консервная банка тут возвеличивается до новой религии, дерзкого переворота, сверхавангарда…
Лифшиц идет не только против «священных коров» (Брака, Матисса, Пикассо), но и против устоявшейся в стране на тот момент идеологии, призывая «непоколебимо верить в себя и решиться на презрение к тому, чем ты кажешься». Если кто-то считает вас мракобесом или консерватором, плевать, говорит философ, главное, что вы защищаете искусство. Григорий Померанц как-то сказал, что Лифшиц, будучи интеллектуалом, не понимает, на чью мельницу льет воду, а в ответ получил целую статью «Осторожно — человечество!». Там сказано, что надо держаться истины, и только она льет воду на правильную мельницу.
— Все рассчитано на внимательного, любящего рассматривать и задающего вопросы зрителя, — считает Гутов. — Чтобы понять, как Лифшицу удалось такое написать — по радикализму, по накалу страстей, по глубине понимания, надо изучить его биографию. Откуда родился такой язык? Искусствоведы так не пишут, философы тоже. В процессе изучения выясняется, что он в юности сам был художником-авангардистом. Более того, в начале ХХ века в Москве, во ВХУТЕМАСе — кузнице архитектурного и художественного авангарда, где и учили модернизму. Там он постиг всё пальцами. Уж потом через духовный кризис ему открылась новая истина: весь авангард на самом деле арьергард, последний отряд исчезающего капиталистического мира. В самом неудачном месте в самое неудачное время, в середине 1920 х годов, Лифшиц объявляет, что ренессанс на самом деле впереди.
Отсюда — комната ВХУТЕМАСа, реконструирующая картину Антонелло да Мессины «Святой Иероним». С одной стороны, конструктивистская мебель с намеком на «Рабочий клуб» Родченко, с другой — картина XV века. Один из ключевых документов выставки — газета, выпущенная в 1929 году студентами и преподавателями ВХУТЕМАСа, тогда переименованного во ВХУТЕИН. Целый разворот в ней посвящен Лифшицу, его чудовищно критикуют за то, что он заступился за студента Ваграмяна, нарисовавшего реалистические («реакционные») работы. Авторы статей требуют, чтобы Лифшиц признал неправоту — и не на словах, а на деле. В каждой статье его упрекают в правом уклоне, а надо понимать, что на дворе 1929 й (начало борьбы Сталина с Бухариным), и упрек в правом уклоне звучит как жесточайшее обвинение.
Тогда судьба Лифшица убережет, впрочем, как и в 1934 м, когда его обвинят еще и в троцкизме. В зале «Коммунистической академии» — полная подшивка газеты «Правда» 1933–1935 годов. «Пожалуйста, узнавайте по первоисточникам, как становился сталинизм, не по чьим-то интерпретациям», — настаивает Гутов.
В 1930 х годах с идеями Лифшица происходит фантасмагорическая трансформация. Гутов придумал для этого целый образ — «идеи Лифшица, разведенные слюной бешеной собаки». На специальном стенде передовицы газеты «Правда» за 1936 й со статьями историка искусства Владимира Кеменова, бичующего «формалистические кривляния в живописи» и «художников-пачкунов». И далее 1937 год, празднование 100 летия со дня смерти Пушкина и апогей террора. В качестве доказательства — потрясающая по важности записка, написанная философом для себя уже в старости, в 1980 году. В ней размышления о том, что привело к сталинским репрессиям. Можно сказать, что в ней — вся философия Лифшица. Здесь же он сравнивает события 1937 года с якобинским террором во Франции 1793 го.
Зал «На верном пути» воссоздает 1976 год. По «ящику» показывают XXV съезд КПСС. Народ упивается анекдотами. Женщина боится включить утюг, чтобы оттуда не раздалась речь Брежнева. Маленький мальчик рыдает, потому что со всех сторон ему слышится: «Съест КПСС, съест!». И Лифшиц, в чем всегда была его прелесть, выступает против истеблишмента. Если во ВХУТЕМАСе он врезал авангардистам, то здесь выбирает мишенью новую диссидентскую интеллигенцию, которая жаждет избавления от коммунизма во всех формах. Достается даже Солженицыну…
Выставка «Если бы наша консервная банка заговорила… Михаил Лифшиц и советские шестидесятые» в Музее современного искусства «Гараж». Москва, 2018
Фото: Юрий Пальмин, Музей современного искусства «Гараж»
История их отношений — драматическая. Никому не известный Солженицын, тогда учитель из Рязани, прислал рукопись «Одного дня Ивана Денисовича» Твардовскому, а тот дал ее прочесть своему другу Лифшицу. Он написал рецензию, которая кончается словами: «Было бы преступлением оставить эту повесть ненапечатанной». В письмах Лифшиц признавался: «Я пламенный патриот Солженицына, вот это настоящая советская литература». Для понимания контекста, в 1930 е для Лифшица таким же был его близкий друг Платонов.
Наступают 1970 е, и пути Солженицына и Лифшица резко расходятся. Писатель занимает программную религиозную антикоммунистическую позицию. В очерках «Бодался теленок с дубом» Солженицын охарактеризовал Лифшица как ископаемого марксиста-догматика. На что Лифшиц нашелся: «Конечно, ископаемым быть нехорошо, хотя бывают и полезные ископаемые». И добавил: «Лучше быть ископаемым марксистом, чем ископаемым проповедником реставрации Бурбонов».
— Мы даем все документы, но своих мнений не навязываем — пусть люди сами сделают выводы, — резюмирует Гутов. — Пусть посмотрят, какая была биография! Как человек сражался со всем миром невпопад, выбирая всегда самое неудачное место и время, чтобы сказать то, что его разрывало. На эту выставку ушло три года непрерывной работы. Давид Рифф живет в Берлине, и я постоянно к нему мотался для обсуждений. Жутко интенсивная подготовка, в которой участвовал весь музей. Я в шоке от «Гаража»: никто больше на такое сумасшествие не подписался бы. Все, что мы показываем, — вершина айсберга. Еще копать и копать. Материала хватит минимум на десять выставок. Запала тоже.
Запала хватало и у Лифшица, который до конца оставался верен своим мыслям и принципам. Его статья «На верном пути» 1976 года слово в слово повторяет то, что он говорил в 1929 м о студенте ВХУТЕМАСа Ваграмяне. Но то было на заре советской власти, а теперь — в момент ее распада. Об этом последний зал — ослепительно белый куб со скромной полочкой книг. Двадцать одна — все посмертные издания философа. Буквально вчера появилась двадцать вторая, переведенная на английский язык, «Кризис безобразия». Заканчивается выставка цитатой Лифшица: «Быть может, этот печальный опыт необходим искусству».