«Реквием» Верди сплотил музыкальную Москву
Погружение в — язык не поворачивается назвать хрестоматийным — «Реквием» Верди — это всегда путешествие в terra incognita, уж очень необычно писалось это произведение, имеющее, по сути, двойное посвящение и отсюда двойную скрытую внутреннюю динамику, я уж молчу о двойной жанровой природе — этакой спарке строгой мессы с чисто оперной драматургией. Тем интереснее было узреть прочтение «Реквиема» из рук Госоркестра РТ с хором Свешникова и «Мастерами хорового пения» в Большом зале московской консерватории: это был перенос живого, динамичного Верди в наш цифровой век, который совсем не оказался для него чуждым…
фото: Ян Смирницкий
…Вы только представьте, как это игралось раньше: на авансцене всё те же четыре солиста (в нашем случае — такие звезды как сопрано Вероника Джиоева, меццо-сопрано Екатерина Семенчук, тенор Ованес Айвазян и бас Дмитрий Ульянов), с ними же — дирижер, стоящий сто с лишним лет назад лицом к почтенной публике (в БЗК пред родным Госоркестром РТ к пульту вышел статный Александр Сладковский). Понятно, что сейчас семичастный «Реквием» играется глубинно, продуманно, не суетно, после него — дурной тон давать какие-либо бисы, поскольку артисты и дирижер выкладываются так, что рубахи можно отжимать от пота… А раньше, — когда это было всего лишь новой, во многом, экспериментальной музыкой и не более, — по желанию слушателя повторяли (да и по нескольку раз) отдельные части (не исключая и вторую «И предстанет день в гневе своем» — самую длинную и драматичную); народ страстно аплодировал между частями, оценивая, зачастую, яркость голосов солистов (это сейчас плохих нет по определению), а не какие-то чрезмерно глубинные смыслы, поскольку сама музыка была для них современной, не «оглубленной».
Важно понимать, как это игралось, потому что из этого вытекает, как это писалось, например, биографы приводят такую словесную мизансцену между Верди и импресарио на репетиции «Набукко», когда импресарио весьма были озадачены зрительской реакцией (а люди могли легко освистать и, по сути, сорвать премьеру), так вот один из них обращается к Верди:
— Выкиньте несколько тактов речитатива, пусть завеса падает после большой арии и аплодисменты не прекратятся.
— А мне какое дело? — Ответил Верди. — Пусть они вообще не аплодируют.
Однако о «теплом приеме» очень даже думали, это сейчас он последует как бы в любом случае, а тогда — бабка надвое сказала. Отсюда — вполне расхожие мнения критиков, которые вряд ли ту в пору считались оскорбительными — «Верди всегда хлопотал только о выборе сюжета, детали его не интересовали»; «И Верди и Россини попадались либретто то чудовищные, то глупейшие; но они на них написали едва ли не самые лучшие из своих произведений». Такова атмосфера, царящая вокруг написания «Реквиема», который первоначально предназначался в качестве коллективной мессы на смерть Россини. Однако в таком качестве его премьера не состоялась — дирижер, друг Верди по банальной болезни не пришел на концерт (это ноябрь 1869 года).
Причем, Верди на тот момент по жребию сочинил от себя только финальную часть Libera me. После скандальной отмены (говорят, траурная месса так и не была исполнена) проходит время, Верди всё более вынашивает план написания полноценного собственного «Реквиема», однако, работа над операми (примерно в ту же пору писалась «Аида») остается для него приоритетной. Именно поэтому «Реквием» часто подвергается анализу именно в связке с «Аидой», поскольку и там и там достигались новаторские для своего времени вокальные и драматические приемы.
Наконец, весной 1873-го умирает известный писатель Алессандро Мандзони, кончина которого так потрясла Верди (он говорил: «В Италии угасло великое имя; в его незримом присутствии я чувствую себя таким маленьким…»), что он довольно быстро (в апреле 1874-го) завершает свой «Реквием»: премьера прошла на годовщину смерти Мандзони в соборе Святого Марка (Милан), и на этот раз сам Верди встал за пульт…
Понятно, что маэстро Сладковский, о чем он неоднократно говорил в интервью, отталкивается сугубо от партитуры, считая ее самоценной, — но в случае с «Реквиемом» наглядно видно, как партитурное содержание тесно переплетается с замысловатой судьбой произведения, и перед дирижером — по сути, постановщиком действа — была непростая задача свести воедино, более того, породить заново вердиевские смыслы — и двойное посвящение, и оперные новации, и, разумеется, литургический контекст.
Говоря упрощенно, как разрешить для себя вечную загадку вердиевского опуса — это все-таки больше реквием или тут приоритетна оперная природа? Так и представляется литературный портрет Верди тех лет: «На лице его написана грусть; чело его мрачно, первая встреча его резка и сурова, душа его всегда готова сосредоточиться в себе самой и, кажется, чужда делам здешнего мира; он ненавидит овации и всё, что хоть сколько-нибудь схоже с лестью; избегает блеска, ему неловко в большом свете; любит только интимный кружок, общение с глазу на глаз…». Этот образ неслучайно явился вдруг, когда Сладковский встал за пульт и без лишних поклонов начал удерживать тончайшее начальное пианиссимо первой части… этот уход в себя, это путешествие в себе — этот настрой на внутреннее видение, заданный дирижером изначально, снял с «Реквиема» двусмысленность нарочитой «оперности», несмотря на щедрое присутствие щедрых же голосов. Это была музыка.
По-дирижерски вести «Реквием» крайне непросто — при общей гонке и насыщенности текста надо уметь держать общую форму, выдерживать паузу, чистоту звука, не оглушать, не замыливать смыслы, пряча их за чередою «красивостей». И вспоминается самая потрясающая кульминация — когда вокалист при, казалось бы, полной тишине оркестра негромко ведет свою тему литаний, но дирижер — а вслед за ним и оркестр — словно бы продолжают играть, и тишина здесь читается не как искусно выдержанная пауза, но она наполнена настолько, что сама собой порождает в слушателе созвучия. Особенно когда солисты и музыканты в тишине этой смотрят прямо в публику — глаза в глаза. «Реквием» — весьма бурное сочинение, но дирижер смог добиться в его страстных водах необычайной камерности, благо что попутчиком была прозрачная акустика БЗК, где каждый шепот струн был слышен и обретал значение.
Отсюда — и потрясающие солисты, и хористы из двух коллективов были подчинены общей идее интимного общения — «дух повержен, но не сломлен», — это не было пение ради красивого пения, эта была, своего рода, Реформация звука, где канонический латинский текст воспринимался как новое наполненное Слово. Ей-богу, куда проще в очередной раз попсово сыграть моцартовский «Реквием», где так легко спрятаться за узнаваемые мелодии, ради которых многие и пришли, чем буквально породнить музыкантов со слушателем на сложном вердиевском материале, который в разное время трактовался очень по-разному. И до которого сейчас надо очень дорасти…
***
После невероятно длинной овации, во время которой Вероника Джиоева и Екатерина Семенчук со сцены посылали воздушные поцелуи сидящей на шестом ряду в качестве слушательницы Анне Нетребко, треть зала — не меньше! — повалила за кулисы в артистическую к Сладковскому поздравить маэстро со взятием нового рубежа… Алексей Рыбников, Эдвард Радзинский, весь наш культурный бомонд заполнил узкое закулисное пространство. И тут неожиданно — именно на вердиевском «Реквиеме», кто бы подумал — стало очевидным возвращение в концертную жизнь Москвы давно забытой атмосферы музыкальной общности и, если угодно, клубности (от слова — клуб): люди, несмотря на мороз, выходили из БЗК, но не спешили по домам, а продолжали стоять на улице, общаться, обсуждать, я уж молчу о выше упомянутой давке в артистическую, когда маэстро в течение часа принимал меломанов. Эту душевность нельзя купить ни за какие коврижки.